La verdadera historia de un vestido de novia de Audrey Hepburn

Fuente:http://www.vogue.es/galeria-de-fotos/audrey-hepburn/3698/image/742859
Foto: © Cordon Press / Gtres Online / Getty Images / Cortesía de El Corte Inglés / Realización: Blanca Puebla


Audrey Hepburn se encontraba rodando Vacaciones en Roma (1952) y su boda con James Hanson llamaba a la puerta. Fue justo entonces cuando la actriz comenzó a buscar por las estrechas y empedradas calles de la capital italiana el vestido de novia perfecto. El taller de las hermanas Fontana fue el lugar escogido y la pieza en cuestión, un delicado sueño en muselina, de manga francesa y con un pequeño lazo en la cintura. La boda nunca se celebró, pero Audrey pidió a las modistas que regalaran el vestido a alguien que de verdad lo amara. Las joyas que acompañarían a semejante obra de alta cosura, solo pueden contener un sabor clásico imperecedero.

Hoy me he enamorado de este vestido porque expresa elegancia y distinción, de Helena Mareque.

 

 

 

"dEsIGn iS tHiNkInG mAde ViSuAl"

Las tendencias de moda nos hacen volver al pasado, como muestra un botón...

Fuente: http://www.entreciriosyvolantes.com/ 

Flamenquis…

¡A vueltas con la historia y con la moda flamenca! Así ando últimamente. Lo que es y fue la Feria de Abril de Sevilla. De trajes de flamenca que hoy se vuelven a pasear por el Real de la feria cual estampa antigua de Sevilla. Y no sólo hablo de cortes setenteros tan de moda ahora y más que van a venir el próximo 2016.

Diseño de Pol Núñez. We Love Flamenco 2014. Foto: Entre cirios y volantes

Y eso me hace pensar en la flamenca de hoy en día.

Cómoda, sí, la flamenca de ahora es “comodona“. Innegable es la cuestión del mal recuerdo que nos dejaron aquellos trajes de flamenca de los años 80-90 con sus consabidas cintas de raso funcidas y los metros y metros de encaje que, cuanto más ancho, mejor. Y digo mal recuerdo en el sentido de que pesaban, como suele decirse en Sevilla, “un quintal“.

Hoy lo primero que decimos al entrar en una tienda de flamenca o hablar con un diseñador es eso de “lo único que no quiero es que el traje de flamenca pese y se me clave en los hombros”. ¡Ah! Y poder lidiar con él en las casetas de un módulo o los pequeñísimos baños de muchas casetas.

Diseño de Raquel Terán. We Love Flamenco 2015. Foto: Entre cirios y volantes

Izq. diseño de Rocío Olmedo. Dcha. diseño de Rocío Peralta. 2015. Foto: Entre cirios y volantes

Y muchos diseñadores están logrando que así sea sin perder la gracia de los volantes, la sensualidad del corte del traje de flamenca y el vuelo de los mismos.

Izq. diseño de Curro Durán 2015. Dcha. diseño de Lina 2015. Foto: Entre cirios y volantes.

No hablo de un estilo concreto, de un traje de flamenca que sea la salvación de todas las mujeres pues, gracias a Dios y a las mentes privilegiadas de muchos diseñadores, encontramos trajes de flamenca más que cómodos y de estilos diversos. Desde un Lina, pasando por Pol Núñez, Sonia & Isabelle, un Raquel Terán, Pitusa Gasul, faldas de Cañavate o Ernesto Sillero, por ejemplo. Pero en todos ellos algunos nexos en común.

Izq. diseño de Pedro Béjar 2015. Dcha. diseño de Cañavate 2015. Foto: Entre cirios y volantes

Es fácil saber que las colecciones de 2016 seguirán pensando en una flamenca cómoda que no renuncia a la seducción vestida de flamenca y que, además, se fija en los trajes de flamenca antiguos adaptándolos a la temporada que corre.

Diseño de Ana Morón. Simof 2015. Foto Entre cirios y volantes.

Así bien hay algunos detalles que podemos prever para la nueva temporada, tan sólo mirando fotos del ayer y pensando en la flamenca de hoy. Me habéis preguntado mil veces qué es lo que vendrá y hoy bien podemos intuir unos primeros detalles.

1. Las telas seguirán siendo algo primordial. Se buscan telas ligeras y con mucho movimiento.
2. Demos un aplauso porque los lunares vuelven después de un año de estampados y lisos. Los diseñadores, en general, tienen ganas de esas flamencas en blanco y negro y el lunar es parte fundamental de ellas. Eso sí, ojo a esas telas estampadas que simulan el mantón de manila porque también pueden rondar por las pasarelas.
   

   Tela de Cast Tejidos estampado tipo mantón de manila.
3. Habrá mangas de todo tipo, es más, creo que se jugará mucho con ellas ya que si hacemos una falda más clasicona el punto actual puede estar en mangas y escotes. Igualmente, los escotes barcos con espaldas abiertas o de encajes cual catálogo de Pronovias o bien escotes caja van a seguir de moda.
4. Tendremos dos extremos. Trajes de nesgas abiertas con muchísimo vuelo como las hemos visto en 2015 o el entubamiento máximo de esas flamencas a las que les gusta marcar la figura al máximo. Ya sabéis ‘estilo gueisha‘ de rodillas pegadas.
5. Los trajes de flamenca se llenan de detalles. Ya hemos visto en más de una colección que el guipur, los flecos entendidos de otra manera, las aplicaciones bordadas y los juegos con el tul y las transparencias. Si yo fuese diseñadora, ya iría dejando de lado la ‘flamenca-cofrade’ de aplicaciones doradas tan explotada en los últimos años.
6. De volantes o canasteros, da igual. Ya sabéis que soy fiel a los volantes, le veo mucho más diseño a un traje de volantes puestos cada uno de una forma, buscando un movimiento diferente, una subida, una bajada, combinando varios tejidos cada uno con un comportamiento distinto que a un canastero que no son más que 3, 5 o 7 tiras al bies. Y, ojo, a algún que otro diseñador le pediría que nunca dejase de hacer canasteros porque no los ‘maltratan’ como hacen otros sino que le dan mil vueltas para que sean diferentes. Ya los vimos el año pasado y apuntan manera también los volantes grande de capote, a veces, también con un par o tres volantes pequeños al filo.

Diseño de Cristina García. Simof 2015. Foto: Entre cirios y volantes

Y es curioso, porque por más tendencias en moda flamenca que se crean, al final tienen mucho que ver con el pasado.

Izq. Rocío Jurado. Dcha. Traje de flamenca de Vicky Martín Berrocal Simof 2015. Foto: Entre cirios y volantes.

Foto: ABC

Contadme… ¿os gusta lo que parece que viene para la flamenca de 2016?

Besitos por bulerías!

Share story

El cambio de paradigma se está produciendo...

Fuente: http://www.telva.com/2015/10/26/estilo_de_vida/1445855145.html

Una de cada seis personas que trabaja a lo largo y ancho del mundo se dedica a algo relacionado con la moda, una industria que ha crecido un 400% en los últimos 10 años y para la que trabajan 40 millones de obreros. El 85% de ellos son mujeres y en Bangladés, uno de los países que más moda exporta, cobran una media de 3 dólares al día. Estas son algunas de las cifras que revela The True Cost, un documental que se estrenó este año en el Festival de Cannes y que nos lleva a reflexionar sobre el coste real (social, ético y ambiental) del fenómeno de la modalow cost.

 

Foto: The True Cost.

1.127 es la primera cifra que revela The True Cost, un documental que se estrenó en la pasada edición del Festival de Cannes y que tiene por objetivo analizar los costes reales (sociales, ambientales y éticos) de la industria de la moda low cost. El número alude a las vidas que se cobró la tragedia que llevó al director de la pieza,Andrew Morgan, a investigar los entresijos de la industria y las sombras de su cadena de producción.

En abril de 2013, 1.127 personas fallecieron a causa del derrumbamiento de un edificio de ocho plantas en Daca, la capital de Bangladés. En su interior se alojaban fábricas que producían piezas textiles para firmas low cost occidentales Firmas que se habían apuntado y habían contribuído a crear un concepto, el de fast fashion, en el que se centra la cinta.The True Cost define la moda rápida como aquella que se encamina a la producción y el consumo masivos de piezas textiles y que hace de la caducidad y los precios bajos sus mejores aliados. La moda rápidaes gracias a la cual tenemos vaqueros nuevos cada temporada y unos zapatos que estrenar cada mes. Esa que ha globalizado las tendencias, ha acelerado su caducidad y ha democratizado una industria hasta hace unos años reservada para las élites.

Pero más allá de cualquier ejemplo, la mejor prueba del triunfo de la llamada fast fashion en Occidente son, precisamente, los números. Y en ellos basa su argumentario, su solidez y su crítica The True Cost, que trata de hacer consciente al público, a los consumidores, del precio coste real (social, ambiental y ético) del consumo y la producción masiva de moda. Recopilamos algunos de los más reveladores.

 

Foto: The True Cost.

-El año posterior a la tragedia de Daca, en la que murieron 1.127 personascomo consecuencia de las carencias de seguridad laborales derivadas de la búsqueda de la rentabilidad fue el mejor de la Historia para la industria de la moda. Se calcula que el sector genera una media de 2,5 billones de dólares en utilidades al año.

-En los últimos 10 años, la industria textil ha crecido un 400%, mientras que los precios de sus productos han caído.

- La industria de la moda cuenta con 40 millones de obreros repartidos por todo el mundo. El 85% son mujeres. En Bangladés, uno de los países que más moda exporta, esas mujeres cobran una media de 3 dólares al día. La elección de la industria para ubicar sus fábricas allí no es casual: es una de las naciones de renta más baja de Asia y dentro de sus fronteras no existen ni el derecho a la sindicación ni a las bajas laborales o por enfermedad.

-Una de cada seis personas que trabajan a lo largo y ancho del planeta se dedica a algo relacionado con la industria de la moda.

-En los 60, Estados Unidos producía el 95 por ciento de la ropa que consumía. Hoy,el 97 por ciento de la producción textil se encarga a países en vías de desarrollo, como Bangladés, Camboya, Vietnam y Brasil.

-La industria de la moda es la segunda que más contamina en el mundo, solo por detrás de la petrolífera. A ello contribuyen los millones de litros de agua que se emplean para teñir prendas, las cantidades de basura derivadas de su desecho, el empleo de químicos o semillas transgénicas para el cultivo del algodón...

-Hasta hace menos de dos décadas, las firmas lanzaban dos temporadas por año (primavera/verano y otoño/invierno). Ahora, las colecciones se han multiplicado para "rellenar los huecos" entre ellas, dando lugar a las denominadas colecciones crucero. En el caso de las marcas low cost, se llegan a sacar hasta 50 colecciones al año para conseguir una rotación constante de productos que genere más consumo.

Pero, ¿por qué no es capaz de garantizar la seguridad de sus obreros una industria que mueve millones? ¿Hasta cuándo es sostenible un mercado que echa mano de la sobreexpolación de recursos naturales y humanos? ¿Qué sentido tiene una industria que nos hace sentir ricos sin necesariamente serlo y a costa de provocar la pobreza de otros? Para sacar conclusiones, nada como ver The True Cost, disponible en Netflix, Apple TV y Amazon.

Fuente: http://www.elconfidencial.com/consumo/2015-10-24/lo-que-esconde-el-low-cost-de-primark-paga-700-euros-y-fabrica-en-bangladesh_1065656/

En Madrid no se habla de otra cosa: el Primark de Gran Vía. En el interior, un ejército de dependientas se reparte entre cajas y escaparates. La empresa asegura que ofrece "un paquete salarial competitivo

24.10.2015 – 05:00 H.

Diluvia en Madrid y la cola da la vuelta a la manzana. Pero ellos (y especialmente ellas) prefieren mojarse. Aguantan estoicos el chaparrón y gritan de emoción cuando el 'segurata' les da paso. "¡Ya entramos, ya entramos!" Cualquiera diría que esperan para ver a los Rolling Stones, pero no. Es la cola para entrar al nuevo Primark de Gran Vía. Y eso que ya han pasado varios días desde que abrió sus puertas.

Luces de neón azul y un estucado blanco cristalino recubren sus cinco plantas. Parece una iglesia. Un ejército de dependientas se reparte entre cajas y escaparates. "Yo trabajo 30 horas semanales y gano 700 euros", explica una de ellas. No se quejan: "Ni es bueno ni es malo, es lo que hay".

Leer más:  Lo que esconde el low cost de Primark: 700 euros de sueldo y fábricas en Bangladesh. Noticias de Consumo  http://goo.gl/28paeQ

A su alrededor una masa enfervorecida rebusca la mejor oferta: vaqueros a ocho euros, dos guantes por 1,5 euros, abrigos a 19 euros. En el exterior, más de 20 guardas de seguridad pastorean a las manadas de devotos del 'low cost'. "Sigan por aquí, por favor". Ninguno de ellos se pregunta cómo es posible que se vendan vaqueros a ocho euros.

El nuevo templo al consumo impresiona. "La Gran Vía es una ubicación fantástica y estamos encantados de contar ahora con una tienda allí", consideran desde Primark. En Madrid no se habla de otra cosa.

INTERESANTES INICIATIVAS

Fuente: http://blogs.elpais.com/alterconsumismo/2014/02/-moda-consciente-para-el-cambio-social.html

Moda consciente para el cambio social

Por: Autor invitado | 18 de febrero de 2014

 Por Isabel García, de Caras de la Información

La asociaciónSocial&Social organiza el próximo 27 de febrero una jornada dedicada a debatir sobre la moda sostenible: “Estilo responsable: moda consciente para el cambio social”. Una mañana para que los emprendedores del mundo de la moda compartan sus experiencias y puntos de vista sobre esta importante corriente que intenta conectar el diseño de ropa con los temas clave de nuestro tiempo: el medio ambiente, la pobreza, la desigualdad y la explotación laboral. Social&Social se dedica a la divulgación y dinamización de alternativas para el cambio social y el empoderamiento. Cada mes organiza un evento temático que pretende contribuir a la creación de un tejido económico y social basado en la filosofía de “crecer ayudando a crecer”.

 “La moda tiene, sin duda, una enorme relevancia como fenómeno antropológico y cultural. No en vano, se trata de cómo nos vestimos, y la ropa es una necesidad humana tan antigua y tan básica como la alimentación o la vivienda”, afirma Daniel Jiménez, presidente de Social&Social. “Y como el resto de nuestras necesidades, la moda ha sido convertida en un objeto de consumo rápido e irracional. Pero esta fast fashion, que requiere materiales contaminantes de baja calidad y mano de obra esclava de países empobrecidos para resultar rentable, no es la única moda existente”, apunta Jiménez, que destaca el auge de una “moda consciente, que emplea siempre materias primas y procesos de elaboración naturales y que, por supuesto, respeta los derechos laborales de los productores y trabajadores”.

El objetivo de “Estilo Responsable: moda consciente para el cambio social” es precisamente dar visibilidad a quienes están emprendiendo proyectos en línea con los valores de la llamada “slow fashion”. En la jornada expondran sus puntos de vista profesionales relacionados con la moda ética y sostenible comoGema Gómez, diseñadora y fundadora de la plataforma de moda sostenibleSlow Fashion Spain; Sònia Flotats, editora del blog de moda sostenibleSoGOODsoCUTE ; Esther Chamorro, una de las responsables de dLana, un proyecto qué fomenta el empleo verde y la recuperación de tradiciones sostenibles; Alicia García San Gabino, directora de Diseño para el Desarrollo y fundadora de Wonderland Fashion Companyy Pedro Aizpun, director de proyectos de Fabrics For Freedom y fundador de E.D.I.T. T.

La necesidad de una industria de la moda más ética es una idea cada vez máshabitual entre diseñadores, periodistas y consumidores. Son muchos los que están alzando la voz para recomendar a los consumidores que se decanten por las empresas que se adaptan a una producción sostenible, justa y ética, como la directora de Vogue Italia,Franca Sozzani que reclama una moda más enfocada hacia una responsabilidad ética, o los diseñadores Proenza Schouler,Donna Karan o Vivienne Westwood.

Como apuntaba la diseñadora británica Kate Fletcher, experta en slow fashion, “la moda se está devorando a sí misma”. Las firmas de la conocida como fast fashion crean productos para su rápido consumo que incrementan las diferencias y desigualdades, explotan a los trabajadores del tercer mundo y agotan los recursos naturales, además de aumentar el impacto medioambiental. En su afán por vender, las firmas de moda sacan al mercado colección tras colección para obligar al consumidor a estar continuamente ampliando su armario. Pero frente esta realidad, cada vez más personas están empezando a valorar la calidad frente a la cantidad, las prendas hechas con amor por trabajadores pagados justamente, y realizadas con tejidos que no agreden al planeta. Algo está cambiando en el sector, aunque todavía tímidamente. Los consumidores tienen el poder de cambiar las cosas.

“La sostenibilidad no sucede por arte de magia, requiere un esfuerzo, ingenio y dedicación para conseguir llegar a esa vida más ética” afirma la periodista Lucy Siegle, redactora en The Observer, una activista de la moda sostenible que ha creado unos galardones que reconocen a los diseñadores que luchan en este nuevo camino. La cita será en el espacio de coworking Huge Minds, calle Germán Pérez Carrasco, 85 (metro Ciudad Lineal), en Madrid, a partir de las 11 de la mañana.

Interesante documento sobre la historia de la industria de la moda.

Fuente:http://forefashionlab.com/el-disenador-de-moda-ante-el-cambio-de-la-produccion-y-los-habitos-del-consumo-moda/

Fuente de la imagen: http://apuntescristina.blogspot.com.es/2013/09/la-mujer-es-una-flor.html

Autor: DIANA FERNÁNDEZ
Diseñadora de vestuario escénico y profesora de Historia y Teoría del Traje, Centro Superior de Diseño de Moda, Universidad Politécnica de Madrid, diana@telefonica.net
La evolución del perfil del creador de moda ha estado sujeta a las variaciones en la producción del objeto moda según las demandas del consumidor. En los últimos años las condiciones del espacio en que el profesional del sector moda desarrolla su actividad han variado sustancialmente. Los cambios en el consumo, la incorporaron de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación a los sistemas y métodos de trabajo exigen nuevas formas de ejercer su labor al profesional del diseño. La complejidad del sistema moda actual demanda un diseñador muy distante del creador inmerso en el gran siglo de la Alta-Costura o del que diseñaba para el prêt-à-porter de la última mitad del siglo XX. Con este trabajo se pretende, a partir de la evolución de la relación “diseñador-producción-consumo”, profundizar en los retos actuales en la creación de moda.
Keywords: Moda. Consumo. Historia. Sociedad.
1. Introducción
La evolución del perfil del creador de moda ha estado sujeta a las variaciones en la producción del objeto moda según las demandas del consumidor. Las transformaciones sociales, la trascendencia de la diferenciación y jerarquización de usos y significados y su reflejo en las prácticas de consumo, han propiciado la definición de las formas de ejercer la labor del diseñador de moda a través de la historia.
En los últimos años han variado sustancialmente las condiciones en que el profesional del sector moda desarrolla su actividad. La incorporaron decisiva de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación a los sistemas y métodos de trabajo ha producido cambios radicales en las formas de ejercer la labor del profesional de diseño. Las nuevas tecnologías aplicadas al mundo del diseño imponen una forma diferente de enfrentarse a las diversas fases del proceso de trabajo, desde el análisis, la creación y producción, hasta la difusión y comercialización del producto. No debemos obviar la fuerza de las redes sociales y su incidencia en el ámbito sociológico y en las tendencias del consumo del producto moda en la era global. Los diferentes departamentos de las empresas organizan y desarrollan el trabajo de forma coordinada, la interdependencia se impone como una característica imprescindible para asegurar la rentabilidad del producto creado.
Diversos autores han indagado en los cambios del sistema moda en la era postmoderna. Desde los estudios de Bourdieu (1991), Maffesoli (1987, 1990), Morace (1988), Lipovetsky (2002,2006), que abordan las nuevas vertientes del consumo dentro del individualismo contemporáneo, hasta trabajos que se centran en analizar el papel de la moda en las sociedades postmodernas (Martínez, 1998). Estudios como el de Volonté (2005), incluye aspectos relacionados con el perfil del diseñador de moda y su adaptación a las nuevas circunstancias del consumo y la producción de moda.
Los criterios expuestos por estos autores, los antecedentes históricos en la evolución de la relación “diseñador-producción-consumo moda” y los cambios producidos en esa cadena a partir de finales del siglo XX son el necesario punto de partida para entender el reclamo de un diseñador con nuevo perfil, adecuado a los retos actuales en la creación, la producción y el uso de ese objeto cambiante y cercano a la sociedad y al individuo: la moda en el vestir.
2. Creación, producción y consumo-moda. De 1860 a 1990.
Al relacionar la evolución del perfil del diseñador adecuado a las variaciones del consumo y la producción- moda, podríamos advertir dos etapas en su desarrollo. No es fácil resumir en unos apuntes los rasgos caracterizadores de estos dos momentos. Ambos se derivan de la suma de acontecimiento socio- económicos y tendencias político-ideológicas, pero sobre todo, se relacionan con el devenir del ser humano dentro de los contextos cambiantes de las sociedades en las que habita.
2.1. Primera etapa. El modisto: dictador de estilos. 1860-1960.
Con la llamada “primera revolución democrática de la indumentaria”, producida una vez instaurado el poder burgués en las sociedades occidentales, se transforma el consumo de moda: de la ostentación centrada en la aristocracia cortesana a la creciente necesidad diferenciadora de la sociedad burguesa.
Desde que en 1789 la Asamblea Nacional en París acordó la eliminación de todo privilegio exclusivo en cuanto a vestimenta se requiere, se había iniciado la marcha irreversible hacia la democratización de la indumentaria. Atrás quedaron decretos y leyes suntuarias que desde la Edad Media impedían el acceso a determinadas prendas y materiales por las clases del Tercer Estado. Como nación rectora en cuestiones de moda y al calor de la consigna “libertad, igualdad, fraternidad”, Francia propuso a la humanidad la eliminación total de los elementos vestimentarios que denotaran casta, rango o pureza de sangre. Este hecho – enmarcado dentro de un acontecimiento de trascendencia universal- constituyó una muestra más del alcance de la tradición vestimentaria francesa.
Pero no fue hasta mediados del nuevo siglo XIX cuando, una vez consolidada la nueva clase en el poder, se estableció la nueva moda burguesa. El intenso desarrollo tecnológico, comercial y financiero caracterizaron estos años en los cuales la existencia de un capitalismo monopolista era evidente. El poder político de la nueva clase era absoluto y sintió la necesidad de distinguirse y aislarse del resto de los grupos sociales. Esto se evidenció rápidamente con la existencia en París de una clientela potencial, formada tanto por mujeres de la alta sociedad nacional, como por extranjeras dispuestas a adquirir en la capital de la moda sus trajes exclusivos. Es entonces cuando los miembros de esta clase retoman la necesidad de utilizar la vestimenta como elemento diferenciador. Sin leyes para servir de apoyo, ni monarcas para implantar modas, buscan la manera de dirigir la moda “desde arriba”. Las condiciones estaban dadas para la aparición de la Alta- Costura y su centro de operaciones: las casas de modas.
El primero: Charles Frederick Worth. (1825-1895). Fue quien dio el paso para el establecimiento de un nuevo concepto en la moda: la moda creada, diseñada, “dirigida” y controlada. Este hecho, marcaría el inicio de la costura-creación y con ello, un nuevo concepto de moda como arte, como creación. Worth inauguraría la era del modisto como “dictador” de los cambios en el vestir. Tras el ejemplo exitoso de Worth, se multiplican las casas de Alta Costura en las principales ciudades europeas y de América. Centros donde decenas de confeccionistas, con el control del creador, ejecutan sus labores para tener disponibles las ofertas para su selecta clientela.
En esta etapa inaugural del diseñador de moda, la mayoría de estos creadores provienen del oficio de la costura, es decir, eran sastres, costureras o sombrereras lo cual hace que la primera denominación atribuida a este nuevo profesional sea la de modisto o costurero ( couturier ). El impulso del Estado Francés al diseño de textiles y de moda hace que la Alta Costura y sus creadores se concentren en París como centro de la moda mundial.
Se consolida así un nuevo sistema tanto de regulación de la moda como de significado de la misma: de artesano anónimo a modisto como artista sublime que goza de notoriedad y renombre. El universo del lujo será asociado a un nombre, a una individualidad excepcional, a una casa comercial de notable prestigio. La riqueza del producto en sí misma. Es la inauguración de la era de la magia de la marca.
Existieron otros creadores, menos célebres, que dirigían la oferta del objeto-moda destinada a aquellos que no tenía acceso a las “casas”. Es conocido que muchos diseñadores se dedicaban a asistir a los desfiles para copiar “ideas” y traducirlas con una confección menos compleja o adaptada a los gustos propios de otras regiones. Elizabeth Hawes, una de las figuras de mayor fuerza en la industria de la moda de EEUU en los años 1920-1950, estuvo contratada, durante años, por los almacenes Macy’s y Lord and Taylor , de New York, como la corresponsal de estilismo en París. Fue precisamente la joven nación la que se vio beneficiada, en cuanto a la industria de la moda se refiere, con la incomunicación que se produce entre las naciones, producto de la Segunda Guerra Mundial. Durante la ocupación francesa desaparecieron varias casas de costura, otros creadores se instalaron en la joven nación, ubicada en el Nuevo Mundo, en la “tierra de las oportunidades”: Estados Unidos de Norteamérica.
Es así como, a comienzos de la década del cuarenta, ya existían las condiciones para que Estados Unidos promoviera lo que se conocería como “The American Look”. La costura en EEUU floreció en los años durante y después de la 2ª Guerra Mundial. Muchos diseñadores, aunque formados en París, comenzaron a realizar sus propias creaciones adaptándolas al sentido sencillo, práctico y casual que demandaba la mujer norteamericana. Así comienzan a ocupar el lugar que antes tenían los diseños franceses.
Se había definido el estilo norteamericano del vestir: practical and casual . Quienes verdaderamente interiorizan estos conceptos fueron las diseñadoras mujeres. La gran contribución de EEUU a la industria de la moda fue el ready to wear , en todos los estilos, desde ropa informal hasta de noche. Muchos diseñadores se involucraron en esta tarea: crear prendas de confección industrial con un alto acabado (high-end-ready-to-wear ), durante los años 40 y 50 del siglo XX. Proceso de manufactura altamente lucrativo, que fue copiado posteriormente por Europa y rebautizado como prêt-à-porter .
2.2. Segunda etapa. El creador como estilista al servicio de la industria. 1960-1990
La “segunda revolución democrática de la indumentaria” produce un cambio en el consumo de la moda. La sociedad occidental, después de la 2ª Guerra Mundial, da lugar a lo que se ha denominado como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los medios. La gran clase media emergente requiere una oferta en el consumo de moda que la Alta-Costura ya no puede ofrecer. El prêt-à-porter, será la respuesta y el diseñador debe reorientar su labor y adecuarla a las exigencias de la industria. No debemos obviar la ruptura que supuso la “revolución juvenil” de los años 60 del siglo XX la que marcó nuevas pautas de consumo, inaugurando la era de la dependencia de la eterna juventud como ideal de belleza y a los jóvenes como cantera inagotable del consumo de productos que definieran su imagen.
Los nuevos tipos de consumo de la sociedad occidental de la posguerra se perfilaron en estrecha relación con aspectos como: el aumento del poder adquisitivo en gran parte de la sociedad, el empleo estable y el sistema de créditos. Se potencia el consumo familiar e individual, la publicidad entra de lleno en todas las familias a través de la televisión y los medios en general: la obsolescencia planificada de los productos se convierte en algo necesario… Todo ello produce una ruptura radical con la sociedad de la preguerra en la que el alto modernismo todavía era una fuerza subterránea. El desarrollo de la información propicia que las mujeres estén informadas de la ropa que se lleva en todo el mundo. La Alta Costura es incapaz de responder a la demanda de ropa de esta clase media emergente. La industria de la confección se “reconvertirá” adaptando su oferta a la demanda de una gran masa de mujeres que querían ropa asequible, pero con diseño.
Los principales consumidores de esta etapa son, hasta 1970, las mujeres de la clase media emergente. Con la revolución juvenil de la segunda mitad de la década de 1960, aparece, con una fuerza imparable, un nuevo consumidor en el panorama de la moda: los jóvenes, cuyo consumo, hasta la fecha, había sido su dirigido y controlado por los padres. Este nuevo grupo exigirá, cada vez con mayor fuerza, una oferta acorde a su cambiante perfil sociológico, pero sin duda inauguran la era de la eterna juventud como ideal de belleza.
Había comenzado la “revolución juvenil”. En cuanto a moda se refiere, la “protesta” de los jóvenes se dirigía contra los patrones de la moda burguesa, aceptada por la amplia capa de mediana y pequeña burguesía de los países desarrollados. Para los jóvenes de los sesenta, la vestimenta oficial era sinónimo de conformismo social, de adhesión a las ideas capitalistas de una sociedad cada vez más contradictoria, agresiva y violenta. En pocos años, de la “protesta” juvenil se dio paso a la moda juvenil. El consumo de moda joven comenzó a ser demandado por todas las generaciones.
En cuanto al proceso productivo, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial se desarrolla una nueva estructura en la industria de la confección. Albert Lempereur, diseñador francés especializado en ropa juvenil, se trasladó a EEUU al finalizar la guerra con el fin de estudiar los sistemas americanos de confección y trasladarlos a Francia. Una vez en la capital de la moda, se traducirá literalmente la denominación americana ready to wear al francés: “prêt-à-porter”. Una década después de ser importado de EEUU como solución a una industria confeccionista de calidad: el prêt-à-porter es aceptado y oficializado en Europa como Moda, a través del Salón Internacional del prêt-à-porter , celebrado en la capital francesa en 1963.
Los progresos de los medios técnicos de la confección industrial facilitaban la realización de prendas de calidad y con esta tecnología debían crear sus nuevas marcas. Con el prêt-à-porter se entra en una nueva vía de producir industrialmente vestidos accesibles para todos; hace fusionar con eficacia, hasta el momento no lograda, la industria y la moda. El nuevo sistema de producir moda para un nuevo tipo de consumidor propicia que el prêt-à-porter se convierta en trasmisor de un mensaje: oferta de ropa con el valor añadido de moda y estética. Como consecuencia de ello, se produce un cambio radical en el mundo de la moda: de mercados locales, con un centro focalizado en París, se pasa a una internacionalización creciente del mercado de la moda.
Al finalizar los años cincuenta aún la alta-costura continúa con su prosperidad, pero sus precios en relación a 1938 habían aumentado menos que el coste de la vida y sus beneficios disminuyen; las creaciones lanzadas ya no eran de interés para una clientela cada vez más numerosa: los jóvenes. En los cinco primeros años de la década del 60, se anunciaban ya las transformaciones de la moda de mediados de los sesenta. Ante tal situación, la moda oficial se siente totalmente incapaz de ofertar a su clientela opciones para un gusto tan variado y liberal y no tiene otra salida que integrar la moda juvenil, integración que tuvo sólo la apariencia de serlo, pues sirvió para “tomar un respiro” y poder salir definitivamente de la “crisis del pop”.
Resulta fácil entender cómo la industria de la moda “aprendió la lección”. A partir de la crisis de los sesenta, se dejó abierta una posibilidad para las rupturas, para ese deseo innato del ser humano de personalizar su imagen y la posible explosión de rechazo ante la “moda oficial” y estandarizada. Desde entonces, diseñadores, estilistas y empresarios de la moda, están más atentos al “pulso de la calle”, respirando cada nueva propuesta estética, ya sea de tribus urbanas, grupos musicales, ídolos populares o cualquier otro fenómeno ideológico, social o artístico.
Los salones y ferias se convierten en centros desde donde se emanan las tendencias en tejidos, formas y estilos. Los grandes almacenes continúan proliferando por todas las ciudades del mundo. Sus estrategias de mercado resultan un éxito y dentro de ellos se instalan los diversos departamentos especializados. Se universaliza el sistema de producción. Con ello, se elimina la contradicción entre confección artesanal (lujo, calidad) versus confección industrial (pobre, sin diseño ni calidad). Con esta transformación se toma conciencia de la necesidad de contratar estilistas, es decir, un nuevo tipo de creadores, vinculados a la industria, sin perder el perfil creativo pero siempre adaptado a la cadena de producción. Es así como, paralelamente a los “viejos” diseñadores que comienzan a crear sus marcas y colecciones de prêt-à-porter, surgen los estilistas jóvenes que trabajan para grandes empresas o para sus propias boutiques de “estilo”.
El creador de moda en esta etapa tuvo que afrontar estos retos. Entre ellos: pasar del trabajo artesanal al trabajo industrial; reconocer que ya no es la figura que impone, de modo soberano, sus propuestas. Debió reorientar su labor, la cual dependía esencialmente del mercado y, lo que supuso la mayor transformación, aceptar que su creación estará limitada por los costes de producción.
3. Nueva dirección en la producción y el consumo de moda. De 1990 a 2000’s.
El paso del sistema de la alta costura al sistema del prêt-à-porter significó una modificación de la figura profesional del creador de moda. En menos de tres décadas, un nuevo cambio se exige en el perfil del diseñador. Las tecnologías de la información han integrado el mundo en redes globales, implicando nuevas estructuras en los roles sociales, ampliando sin límites las fronteras de las naciones, la cultura, el conocimiento y la información. La globalización cultural nos enfrenta a un nuevo individualismo multicultural, a la estética como expresión del ambiente tribal. En el ámbito de la moda, uno de los cambios que testimonian los valores de las sociedades actuales, es que, paralelamente a la apariencia legítima, aparecen nuevos comportamientos individuales y colectivos en ruptura con el momento anterior. Ya no hay una “sola moda”, sino “una multiplicidad de modas” igualmente legítimas.
Es en la última década del siglo XX cuando se advierten cambios significativos en los comportamientos y en las motivaciones del individuo frente a la moda. Tal como señala Ana Martínez Barreiro (1998), para adecuarse y responder a la fragmentación de la sociedad y a su transformación multicultural, el consumidor se convierte cada vez más un sujeto activo en la producción de nuevos significados a través del vestido. El consumo jerárquico ha sido sustituido por el placer y la individualidad, pasando del “estatus símbolo” al “estilo semántico” al crearse el consumidor su propio estilo luego de “semantizar” su imagen con la elección personalizada de la vestimenta. Se trata de lo que los autores denominan “el proceso tribal” en el ámbito de las apariencias, el deseo expreso de marcar la independencia del individuo.
Esto se traduce en elecciones de vestimentas compuestas, imprevisibles: la “mezcla ecléctica de los estilos”. La calle se emancipa de la fascinación de los líderes de la moda y asimila las novedades a su ritmo y a su antojo. Cuando ya no hay moda unitaria “el look funciona a la carta”. El mimetismo directivo característico de la moda “clásica” ha dado paso a un mimetismo de tipo optativo. Se imita lo que se quiere, cuando se quiere y como se quiere. A través del vestido ya no se busca prioritariamente hacer alarde de pertenencia a una clase social, sino de un gusto, de un estilo de vida, de una personalidad.
En este nuevo sistema moda, las colecciones han dado paso a un continuo intercambio de información entre producción y consumo. Según la socióloga Ana Martínez Barreiro (2008), como consecuencia de los cambios en el consumo, se ha tenido que reducir la distancia entre los diferentes agentes que intervienen en el proceso de fabricación y distribución del producto moda. Ello ha obligado a la búsqueda de aquellos modelos productivos en los que la información y el tiempo se convierten en factores claves de la relación entre la empresa y el cliente. Es decir, recabar información sobre los gustos del consumidor y crear el producto acorde a la información recibida con la mayor rapidez posible…de ello dependerá la estructura organizativa de las empresas. Flexibilizar la producción, acortando los ciclos para garantizar una respuesta a las nuevas demandas del consumidor, subcontratar a empresas pequeñas para lograr mayor rapidez en los procesos productivos, la creación de “franquicias”… son algunos de los modelos productivos que han surgido producto de la nueva era del consumo.
La moda está en la red. Tanto las revistas más convencionales como las que expresan propuestas alternativas, tienen sus versiones digitales. Pero, sin duda, el fenómeno más sorprendente es el de los blogs de moda. Lo que comenzó como una vía para expresar gusto y manifestar opiniones (como un blog más) ha pasado a convertirse en verdaderos referentes para el estudio de la actual difusión del mundo de la moda. Invitados a desfiles y eventos de moda, los “bloggers” son considerados actualmente como un componente más de la cadena del sistema moda. Sin ser considerados periodistas de moda, los bloggeros han sabido insertarse en los tiempos de la era global, aplicando las ventajas de la tecnología para lograr una comunicación más personal, menos formal, más cercana y directa, derivada de la libertad informativa, al no estar atado ni a firmas de moda ni a líneas editoriales de revistas.
Otro fenómeno derivado de las nuevas tecnologías es la venta On-line. El comercio electrónico se ha introducido en los sistemas de distribución de la moda. Las ventajas que ofrece la compra a distancia – ampliación de la oferta, la interactividad y la inmediatez de la compra, a quien quiera y desde dónde quiera- ha posibilitado que, en poco tiempo las ventajas de este tipo de transacción comercial haya sido destacado en los últimos años. Desde la compra de productos de tiendas o firmas reconocidas, hasta los reciente outlets virtuales , comprar en la red es una realidad que va en aumento.
Entre las últimas novedades relacionadas con la promoción y difusión de la moda por vías digitales, están las aplicaciones para móviles que permiten llevar, en el bolso o bolsillo, desde la información puntera sobre desfiles, eventos de moda, hasta las ofertas en tiendas. Compatibles con teléfonos móviles de última generación, y muchas de ellas derivadas de versiones digitales de revistas, estas modalidades tecnológicas han sabido adecuarse a la inmediatez que brinda la información recibida a través de los iPhone y iPad, incluyendo, en algunas ocasiones la interactividad, al ser resúmenes de blogs que recogen la información sobre tendencias urbanas del momento, por medio del fotografiado circundante de las diversas urbes “de moda”.
La complejidad del sistema moda actual demanda un diseñador de nuevo tipo. Aún es pronto para poder definir con exactitud los conocimientos, habilidades y destrezas que debe poseer ese nuevo perfil, pero sin duda, está muy distante de la imagen del creador inmerso en el gran siglo de la Alta-Costura y también del diseñador que creaba para el prêt-à-porter de la última mitad del siglo XX. La tendencia del consumo contemporáneo hacia la fragmentación, la libertad de compra, la transformación y la utilización combinada de prendas de vestir para marcar identidades y pertenencias exigen, tanto un cambio en la producción, promoción y distribución del objeto moda como al profesional que define las características de la oferta. Características que no sólo deben de ser estéticas sino que deben poseer contenidos. El nuevo diseñador debe ser capaz de crear o recrear estilos y atmósferas, de realizar productos capaces de contener “sentidos” que al consumidor le parecen importantes. Con ello el diseñador de moda no pierde su papel en los procesos de innovación de la cultura del vestir. Al suplantar la calle a otras fuentes convencionales de inspiración del ciclo de la moda, el diseñador no ha sido marginado, sino que exige de él una transformación, un cambio en sus competencias y en su posición dentro del proceso productivo.
Una de las consecuencias del paso al sistema actual de la moda es la afirmación gradual de un modelo productivo que Volonté (2005) ha llamado de la “creatividad difusa”. En la era posmoderna, de la globalización cultural y a través del sistema del prêt-à-porter avanzado donde la deslocalización de la producción es ya un hecho generalizado, el diseñador de moda debe sumergirse en el flujo cotidiano de la comunicación, allí donde la producción cultural está siempre viva, activa y a la vanguardia, para encontrar propuestas que contengan lenguajes, mensajes, significados de los que los consumidores puedan hacer uso para entrar en comunicación con los otros.
El término de “creatividad difusa” es ya un hecho dentro del sistema creativo y productivo del objeto de consumo. En talleres, seminarios y otras experiencias formativas se enfatiza sobre el necesario cambio del concepto “creación”, la reflexión sobre la construcción del imaginario social de la moda, la comunicación…como única forma de poder encontrar la clave dentro del proceso de ideación de una propuesta de moda. El diseñador debe desarrollar un trabajo en estrecho contacto con otros sujetos y otras profesiones activas del proceso y entender que su creatividad no se agota en el diseño, sino que se extiende al sistema entero de producción, distribución y comunicación del que ha nacido.
A la exigencia de “fondo” en el cambio del concepto de “creatividad” que debe interiorizar el diseñador de moda en la era global, se le suma otra, no menos importante, relacionada con los ciclos o el ritmo en su labor. Nos referimos, sobre todo, a aquellos profesionales que forman parte de los equipos de diseño de las empresas de moda. La capacidad del creador de adaptarse a las salidas emergentes de la distribución, es algo que caracteriza a este nuevo tipo de diseñador. Tal como señalamos, los sistemas de producción derivados de la fórmula fast fashion de las empresas de moda exige un ritmo de trabajo acelerado al profesional de la moda. Aún en los modelos productivos tradicionales, la incorporación en parte de su producción de modelos más flexibles y de salida rápida, reclama de sus equipos de diseño crear bajo la presión de las salidas de colecciones cada dos semanas de promedio.
El nuevo estilista tiene también otros retos, aquellos derivados de la producción de moda sumergida dentro de lo que se conoce como “masstige”, estrategia de mercado que parte de las colaboraciones de grandes empresas con marcas, firmas o diseñadores de prestigio. Especie de co-branding para dar salida a las producciones de masas respaldadas por una marca 1. Diseñar sometido a pautas estrictas que, sin vulnerar el estilo de la firma que “prestigia” las colecciones, ofrezca variaciones múltiples al consumidor.
4. A modo de Conclusión
No queda duda de que la creación de moda en el nuevo siglo, como muchas otras profesiones, debe readaptar su labor. El nuevo profesional debe conocer los procesos dentro de la industria de la moda, las bases del marketing, de las finanzas y la estrategia empresarial. Dentro de sus habilidades, deben de encontrarse aquellas que le posibiliten integrarse en proyectos empresariales en un entorno global, en el cual el uso de las nuevas tecnologías, la innovación, así como la responsabilidad social y ambiental son fundamentales. Por todo ello, tener una visión real de un sector en constante cambio, que le desarrolle, en corto plazo, la capacidad de anticipación e identificación de oportunidades de mercado.
Este cambio no sólo debe ser dinámico y real, sino que, sobre todo, el nuevo creador debe ser capaz de reconocer el entorno, descubrir los movimientos grupales con la convicción certera de que uno de los objetos de consumo más vulnerables a los cambios sociales y a sus efectos en la sicología del individuo, es, sin duda, la moda.
Referencias
ALONSO, L.E. (2005) La era del consumo. Madrid: Siglo XXI
BARREIRO, A.M. (1998) La moda en las sociedades avanzadas. Papers Universidad de la Coruña, 54, pp. 129-137.
BARREIRO, A.M. (2004) Moda y Globalización: de la estética de clase al estilo subcultural. Revista Internacional de Sociología , 39, pp. 139-166.
BARREIRO, A.M. (2008) La moda rápida: última transformación del sistema de la moda . [Online] VI Congreso Portugués de Sociología Universidad Nova de Lisboa. Disponible en: http://www.aps.pt/vicongresso/pdfs/545.pdf . [Acceso: 22/10/2011]
BOURDIEU, P. (1991). La distinción, criterio y bases sociales del gusto , Taurus, Madrid.
CRANE, D. (2004) Questioni di moda , Franco Angel, Milán.
LIPOVETSKY, G. (1986) La era del vacío, Anagrama, Barcelona
LIPOVETSKY, G. (1990) El imperio de lo efímero , Anagrama, Barcelona
VOLONTÉ, P. (2005) El sistema de la moda y sus implicaciones culturales. [Online] VI Congreso de Moda, Universidad de Navarra. Comunicar Moda, hacer Cultura. Disponible en: http://www.unav.es/actividades/pdf/Congreso%20de%20moda/00/04.PDF . [Acceso: 27/03/2007]
1 El término “masstige” procede de la contracción de dos palabras: “mass market” y “prestige” (mercado de masas y prestigio). Por lo tanto, el masstige es la alianza de una marca prestigiosa y una marca de gran consumo. Acercando así, dos mundos que antes parecían antagónicos y con poco en común.

Un vestido, 120 años y 11 bodas

by Desireé Román, 15 oct 2015

La familia de la joven Abigail Kingston tiene un tesoro, un vestido de novia de 120 años que ha sido usado en las bodas de diez mujeres de su familia. Abigail tenía claro que quería vestirlo en su boda.
El vestido victoriano de dos piezas fue usado por primera vez por su tátara-tátara-abuela en 1895. La prenda tras más de cien años de uso estaba en muy malas condiciones. Abigail Kingston decidió acudir al estudio de la diseñadora Deborah LoPresti para restaurarlo. Tras doscientas horas de trabajo, la novia y la diseñadora han conseguido restituir el encanto del vestido. Unas nuevas mangas, un tinte de color champagne y la adaptación de la talla han sido suficientes.
Kingston, que se casará el próximo 17 de octubre, será la onceava novia en llevar esta reliquia. Eso sí, el vestido ya tiene lista de espera, ya que otra mujer de la familia espera llevarlo en su futura boda. A Abigail Kingston solo le queda encontrar algo azul para vestir en su ceremonia, lo antiguo y prestado se lo brindan sus ancestros.

 Fuente: http://www.itfashion.com/moda/objetosdedeseo/un-vestido-120-anos-y-11-bodas/

Vogue España

Las francesas no compran, heredan. Las reliquias vintage siempre vuelven, como los zapatos clásicos bicolor de CHANEL.
http://bit.ly/1LcmR2B